La danse. Les danseurs. Les danseuses

Danseuse

Bipède aérien, qui saute en naissant dans l’atmosphère de la Gaîté ou de l’Ambigu-Comique, fait un bond à la Porte-Saint-Martin, et une cabriole à l’Opéra : ce petit être, moins difficile à attraper qu’à fixer, s’apprivoise et semble manger de préférence dans la main des banquiers et des diplomates.   

Petit dictionnaire des coulisses Publié par Jacques-le-souffleur  ‘se vend dans tous les théâtres’ - Paris 1835

Everett Shinn (1876-1953 ), peintre, illustrateur, dessinateur et dramaturge

Danseur

Le danseur du Charivari 

Vers 1833–1869 : Le journal satirique Le Charivari publie régulièrement des caricatures inspirées du monde artistique parisien. Parmi elles, ces « imprimés de danse » croquent avec humour les figures du ballet et de la scène. Le dessin signé Pigal représente un danseur aux proportions volontairement déformées : corps élancé, muscles tendus, tête exagérément agrandie. Le contraste fait sourire. La virtuosité du geste est bien là — arabesque parfaite, pointe assurée — mais l’artiste devient aussi sujet de satire. 

À cette époque, la danse fascine autant qu’elle amuse. Les danseurs et danseuses sont des célébrités du Paris romantique. Le public admire leur technique, tandis que la presse caricature leurs manières, leurs rivalités ou leur notoriété. Ce type d’image ne moque pas la danse elle-même, mais la société du spectacle naissante. Le Charivari capte ce moment où les artistes deviennent des figures publiques, commentées, admirées, parfois tournées en dérision. Entre admiration et ironie, cette caricature rappelle que le monde du spectacle a toujours été observé… et croqué.

Les imprimés de danse du Charivari (entre 1833 – 1869) Bibliothèque publique de New York

Colette Roby et Suzanne Blanchet 

Vers 1925 : Au Théâtre des Bouffes-Parisiens, dans le 2ᵉ arrondissement de Paris, le spectacle se pare de modernité et d’audace. Colette Roby et Suzanne Blanchet apparaissent en scène vêtues… de costumes de crevettes. Nous sommes dans l’univers du music-hall et de la revue, où l’effet visuel prime. Les costumes jouent sur l’excentricité, la couleur, le mouvement. Ici, les carapaces stylisées, les antennes démesurées et les lignes sinueuses participent d’un humour léger, presque surréaliste, très en vogue dans les années 1920. Après la Première Guerre mondiale, Paris célèbre la fantaisie et la liberté retrouvée. Les revues multiplient les tableaux à thème : animaux marins, mondes exotiques, machines modernes, figures abstraites. Les danseuses deviennent des silhouettes graphiques, presque décoratives, intégrées à des compositions chorégraphiques précises. Colette Roby et Suzanne Blanchet incarnent cette génération d’artistes pour qui la danse n’est plus seulement technique, mais aussi image, rythme et modernité. Aux Bouffes-Parisiens, la scène devient un laboratoire visuel où le spectacle se regarde autant qu’il s’écoute.

Deux danseuses au théâtre des "Bouffes Parisiens", Colette Roby et Suzanne Blanchet en costume de crevettes, 2ème arrondissement, Paris. Wide World photo , Photographe Vers 1925 Musée Carnavalet, Histoire de Paris

Concours de ballet à l'Opéra de Paris

1870 - 1879 Feuille contenant sept vignettes. Quatre sont numérotés, mais trois semblent afficher leurs numéros à l'envers. Les images représentent un groupe mixte de danseurs devant un groupe de personnages vêtus de noir, probablement des juges, assis à une table ; un domestique en uniforme humidifiant le sol avec un arrosoir, pour empêcher les danseurs de glisser ; groupes de danseurs dans diverses positions de ballet ; et deux danseuses solitaires. Les femmes portent toutes des tutus blancs, tandis que les hommes sont vêtus de chemises blanches et de culottes noires.

Fondée en 1713, l'École de Danse de l'Opéra de Paris a une longue tradition de formation rigoureuse des danseurs de ballet. Les étudiants sont tenus de passer un examen d'entrée avant d'être admis à l'école, et les examens annuels de fin d'année garantissent qu'ils font des progrès suffisants pour passer au niveau supérieur de la formation. Un concours final décide qui sera admis dans le corps de ballet de l'Opéra de Paris.

Danseuses du Châtelet

1885 : Quatre danseuses du Théâtre du Châtelet posent à l’atelier Nadar pour le spectacle Coco fêlé. Casques à plumets, boucliers et tuniques stylisées composent un ensemble à la fois martial et gracieux. La pose est étudiée, presque chorégraphique. À la fin du 1800, la danse s’inscrit pleinement dans les grandes productions parisiennes. Elle structure les tableaux, rythme les entrées, donne au spectacle son ampleur visuelle. Les ensembles féminins participent à cette esthétique du mouvement collectif, où la discipline des lignes compte autant que l’élan individuel. La photographie fixe ce que la scène ne cesse de transformer : un équilibre entre force et légèreté. Même immobiles, ces danseuses laissent deviner le pas suivant.

Groupe danseuses. Châtelet. Coco fêlé. Atelier Nadar. 1885. Source gallica.bnf.fr / BnF .

Ellen Dallerup

Berlin, vers 1913–1914. La patineuse danoise Ellen Dallerup apparaît dans le ballet sur glace Schwarz-weiss-rot, photographiée par le studio Willinger. Elle y interprète un numéro spectaculaire intitulé « Zeppelin », directement inspiré de la fascination européenne pour les dirigeables allemands et la conquête du ciel à la veille de la Première Guerre mondiale.

Suspendue à sa taille par un système de haubans, une réplique miniature de dirigeable flotte au-dessus de sa tête tandis que sa ceinture, ornée de petits sacs de lest, imite les ballasts des aérostiers. La prouesse est à la fois sportive et technique. Cette silhouette singulière témoigne d’une époque où la modernité industrielle et l’imaginaire aéronautique s’invitaient jusque dans la grâce des chorégraphies sur glace, mêlant la mécanique des airs à la légèreté des arabesques.

Images de danse

1893–1904 : Sous la plume et la pointe sèche de Pierre Carrier-Belleuse, la danse quitte un instant la scène pour s’installer dans un moment plus discret. Deux danseuses, encore vêtues de leurs tutus sombres, sont assises à même le sol. L’une tend la main vers quelques fleurs tombées, l’autre observe. Le geste est simple, presque anodin. À la fin du 1800, la figure de la danseuse fascine autant qu’elle inspire. Les artistes ne se contentent plus de représenter la virtuosité du mouvement ; ils s’intéressent aussi aux instants de pause, aux attitudes naturelles, à ce qui se passe avant ou après la représentation. Carrier-Belleuse, fils du sculpteur Albert-Ernest Carrier-Belleuse, appartient à cette génération d’artistes attentifs aux scènes de la vie moderne. Ici, la danse n’est plus démonstration spectaculaire mais présence humaine. Le tutu devient texture graphique, les corps forment une composition presque décorative. Ces images rappellent que le spectacle ne se limite pas à l’éclat des projecteurs. Il existe aussi dans ces moments plus calmes, lorsque le mouvement s’interrompt et que l’on devine encore, dans les plis du costume et la tension des jambes, l’écho de la scène.

Images de danse. Date de publication : 1893 - 1904 Carrier-Belleuse, Pierre, (1851-1932) (Artiste) Bibliothèque Publique de New York.

Irven, Six, Rivier, Divonne

1894–1904 : Dans l’atelier de Nadar, quatre artistes prennent la pose. Deux danseuses en robes claires, deux partenaires masculins en habit sombre. Les corps s’inclinent, se répondent, composent une ligne presque graphique. La photographie capte un instant suspendu, comme si la danse venait de s’arrêter pour mieux être regardée. À la fin du 1800, les duos et quatuors chorégraphiques occupent une place importante dans les scènes de café-concert et de music-hall. Ces artistes ne sont pas seulement danseurs : ils sont aussi acteurs du rythme, du sourire, de la composition visuelle. Chaque posture est pensée pour séduire le public autant que l’objectif du photographe. L’atelier Nadar devient alors un passage obligé pour les artistes qui souhaitent diffuser leur image. La photographie participe à leur notoriété. Elle fige ce qui, sur scène, ne dure qu’un instant. Irven, Six, Rivier et Divonne incarnent cette génération pour qui la danse est à la fois spectacle vivant et image imprimée. Entre grâce et mise en scène, ils témoignent d’un moment où le divertissement populaire s’inscrit durablement dans la mémoire visuelle.

M. Irven (i.e. Yrven) - Six - Rivier – Divonne. Atelier Nadar. 1894-1904. Source gallica.bnf.fr / BnF.

La Jana

La Jana (aussi connue sous le nom de Henny Hiebel), née Henriette Margarethe Niederauer, (1905-1940), est une danseuse et actrice germano-autrichienne. La Jana se distingua très tôt par son talent de danseuse. Elle était réputée pour ses performances exotiques et sa capacité à incarner divers rôles avec une élégance et une expressivité remarquables. Sa beauté et son charisme la rendirent rapidement populaire. Elle était particulièrement appréciée pour sa capacité à fusionner la danse avec ses performances d'actrice, apportant une dimension visuelle et artistique unique à ses personnages.

La Jana, dancer and actress (1905, Vienna - 1940, Berlin)

La Jana, dont la carrière était à son apogée, décéda prématurément le 13 mars 1940 à Berlin, des suites d'une double pneumonie. Sa disparition laissa un grand vide dans le monde du spectacle et elle reste aujourd'hui une figure fascinante de l'entre-deux-guerres, incarnant à la fois la grâce de la danse et le glamour du cinéma d'antan.

Melle Pétrescu 

Melle. Pétrescu (La Merveille du XIXe siècle) 

Il s'agissait d'une artiste. Son prénom exact reste difficile à trouver, mais son nom de famille est probablement d'origine roumaine ("Pétrescu" est un nom de famille roumain très courant). Elle était une équilibriste spécialisée dans la "danse sur les mains". Elle exécutait des figures de force, de souplesse et d'équilibre en se tenant uniquement sur ses mains, souvent en effectuant des mouvements fluides et gracieux qui pouvaient être décrits comme une "danse". C'était une discipline exigeante qui demandait une force incroyable du haut du corps et un contrôle corporel exceptionnel. L’affiche précisent même "Valses, Polkas, Mazurkas & .. ", ce qui suggère qu'elle adaptait ses mouvements aux rythmes de ces danses populaires de l'époque.

Vestris Il disait de son fils, qui ne tarda pas à l'égaler dans l'art chorégraphique : S'il ne s'élève pas plus haut, c'est pour ne trop humilier ses camarades; et puis, s'il se aissait aller à son élan, il s'ennuierait en l'air, faute de conversation. 

Anecdotes de théâtre. Comédiens-Comédiennes. Bons mots des coulisses et du parterre recueillis par Louis Loire.Paris 1875.

Voir : Argot des coulisses - Chorégraphie / Danse :  Oh qui fait du pied de poule !

Marie-Jean-Augustin Vestris, dit Auguste Vestris et surnommé Vestr'Allard, est un danseur français (1760-1842). Formé par son père, il débute à l'Opéra de Paris en 1772 et est engagé comme soliste dans le Ballet en 1776. Sa brillante carrière se déroule principalement à Paris. Il se retire en 1816 pour se consacrer à l'enseignement de la danse à l'Opéra de Paris, et devenir l'un des professeurs les plus renommés de tous les temps. Surnommé « le dieu de la danse », Auguste Vestris a marqué les esprits et l'histoire de la danse par son interprétation de la gavotte de la comédie lyrique de Grétry Panurge dans l'île des lanternes, en 1785 : depuis lors, ce passage est connu sous le nom de gavotte de Vestris.